- Filippo Juvara

Filippo Juvara nasce a Messina nel 1678 e muore a Madrid nel 1736.

La sua formazione artistica avviene però a Roma.

Nel 1714 è a Messina, dove Vittorio Amedeo II di Savoia, che l'anno precedente aveva ottenuto il titolo di re di Sicilia, ha modo di apprezzare le sue qualità artistiche.

Al seguito del sovrano Juvara si reca poi a Torino, dove viene nominato primo architetto di corte.

Nel corso del lungo soggiorno torinese egli mette ulteriormente a punto la propria tecnica architettonica, tanto da conseguire una solida fama anche a livello europeo.

Il Piemonte di Vittorio Amedeo II è, fra gli Stati italiani della prima metà del Settecento, uno dei più potenti e meglio organizzati. Il sovrano sabaudo, infatti, lo governa con mentalità già illuminista,

Torino riceve, quindi, un forte impulso di espansione, in quanto deve gradualmente diventare la capitale di uno Stato moderno che vuole competere con le altre principali potenze europee.

Ciò porta a un radicale ridisegno della città. (cfr. paragrafo su Guarino Guarini).

E' in questo contesto generale che si inserisce l'opera dello Juvara, il quale capisce subito che ogni nuova architettura non può mai prescindere da quelle preesistenti nè, soprattutto, dal contesto ambientale e paesaggistico nel quale dovrà inserirsi.

1729 = Vittorio Amedeo II chiama lo Juvara a costruirgli in località Stupinigi (periferia sud-occidentale di Torino), una Palazzina di Caccia dove poter degnamente ricevere i propri ospiti dopo le battute nelle campagne e nei boschi circostanti.

La costruzione ha un enorme impatto urbanistico = sia per la forma che per le dimensioni non si configura come un semplice palazzo, ma come un organismo molto complesso e articolato.

Idea di partenza: un grande salone centrale di forma ellittica, da cui si dipartono 4 bracci disposti a "croce di S. Andrea". In essi sono ricavati gli appartamenti reali e quelli per gli ospiti.

La costruzione si protende poi anteriormente racchiudendo un vasto cortile ottogonale, sul quale si affacciano gli edifici di servizio.

L'intero complesso è inserito all'interno di un vastissimo giardino che si articola in un raffinato gioco geometrico di aiuole e viali, secondo la moda francese del tempo.

La Palazzina di Stupinigi, comunque, non è importante solo dal punto di vista artistico o paesaggistico, ma anche come indicatore di quella che è la tipica vita di corte settecentesca = mentre l'Europa è travagliata da guerre e crisi economiche, all'interno del mondo dorato della corte il tempo trascorre fra balli, battute di caccia e banchetti. L'arte dello Juvara si adatta a tutte queste esigenze = l'interno costituisce un tipico esempio di Rococò.

Attorno al grande salone ellittico, destinato ai ricevimenti e alle feste da ballo, vi sono il salone da gioco, il gabinetto degli specchi, la sala delle architetture, il gabinetto cinese, alcuni salottini separati per le signore e i signori e molte anticamere. Il tutto è realizzato con grande sfarzo e raffinatezza, impiegando materiali preziosi (lacche, porcellana, stucchi dorati, specchi).

Tutto ciò risponde alla frivolezza di certa moda europea del tempo, alla quale i Savoia non potevano in alcun modo rinunciare.

- IL SETTECENTO (Caratteristiche generali)

Il XVIII secolo è per l'Europa un periodo di grandi sconvolgimenti politici e di continue devastazioni = tre diverse guerre di successione insanguinano, per almeno un cinquantennio, l'inerno continente.

- guerra di successione spagnola

- guerra di successione polacca

- guerra di successione austriaca

Un complesso gioco di convenienze politiche e di rivalità dinastiche porta, dunque, le varie potenze nel giro di pochi anni a schierarsi ora come alleate, ora come nemiche. Il quadro che ne risulta è pertanto di disorientamento e lacerazione.

Quadro politico dell'Italia nel Settecento:

- I Borbone di Spagna (al termine della guerra di successione spagnola) governano direttamente il Regno di Napoli e quello di Sicilia e, indirettamente (tramite un ramo secondario della famiglia), i Ducati di Parma e Piacenza.

- Grazie al prevalere dell'impero asburgico di Maria Teresa (al termine della guerra di successione austriaca), in gran parte dell'Italia settentrionale all'influenza spagnola subentra quella austriaca.

- Il Piemonte accresce a scapito della Lombardia la propria importanza territoriale e, in conseguenza dell'annessione della Sardegna, ai principi di Savoia spetta addirittura il titolo di re.

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Nel primi decenni del XVIII secolo il gusto predominante è ancora quello barocco, ma il rapido affermarsi di teorie illuministe (tendenti a rivalutare la razionalità e l'indagine scientifica) finisce per scontrarsi con le esigenze di un'arte che, al contrario, privilegiava l'effetto scenografico e l'inenzione fantastica.

Ne consegue una spaccatura.

Da un lato assistiamo al perdurare dell'arte barocca (che diventa ripetitiva e priva di vitalità) = quest'ultima fase dell'arte barocca prende il nome di Rococò e il suo principale centro europeo di sviluppo e di diffusione è la Francia di Luigi XV.

Il Rococò, oltre che nella pittura, si manifesta di preferenza nel decorativismo esasperato degli interni, ornati di stucchi, intarsi e specchi.

Al di là della preziosità dei materiali e della raffinatezza della tecnica delle realizzazioni, il Rococò diviene spesso espressione della vuotezza e della falsità di certa vita di corte che, ormai slegata dal mondo reale, persegue il proprio ideale di grazia e rivercatezza incurante dei cambiamente della società.

Dall'altro lato, inizia a diffondersi anche una forte reazione alle stravaganze dell'ultima produzione barocca = bisogno di porre correttivi di tipo classicheggiante = NEO-CLASSICISMO

- ritorno alla razionalità e all'equilibrio dell'arte greca

- studio e riproposizione delle forme e dei valori dell'arte classica

- Longhena

Il processo di rinnovamento architettonico iniziato a Venezia dal Palladio viene proseguito da Baldassare Longhena.

Fu il Longhena, infatti, a caratterizzare in età Barocca l'aspetto del Canal Grande, la più nobile arteria di comunicazione di Venezia, quella che dà il benvenuto agli ospiti stranieri della Serenissima. Inoltre, i più importanti palazzi del patriziato cittadino si affacciano proprio su questo canale = numerosi palazzi furono oggetto dell'intervento di trasformazione o di ricostruzione del Longhena.

Nel 1631 il Longhena inizia la realizzazione della Chiesa di Santa Maria della Salute = commissionatagli dalla Repbblica di Venezia (che ne decreta la costruzione per un voto fatto alla Vergine durante la terribile epidemia di peste del 1630).

La Chiesa sorge verso il Bacino di San Marco, là dove le acque della laguna si insinuano fra le isole della città a formare da una parte il Canal Grande e dall'altra il canale della Giudecca = si tratta di una posizione strategica, di particolare suggestione, decisamente scenografica.

Analisi della pianta = l'edificio è composto da 3 ambienti disposti lungo un asse longitudinale. A un corpo principale a pianta ottogonale, circondato da cappelle, segue un presbiterio dotato di due absidi semi-circolari e, infine, un coro rettangolare (separato dal presbiterio dall'altare e da due coppie di colonne).

In alzato, il vano ottogonale e il presbiterio presentano una copertura a cupola (si tratta di due cupole costrituite da una doppia calotta, di cui quella esterna sorretta da elementi lignei). All'interno la cupola è sorretta da robusti pilastri angolari (ognuno dei quali accoglie delle semicolonne sormontate da una trabeazione). Su tali pilastri poggia l'alto tamburo, forato da coppie di finestre che consentono ai riflessi intensi della laguna di superare la barriera muraria e di penetrare nella Chiesa.

La sobrietà dell'interno contrasta con lo spirito barocco che caratterizza, invece, l'esterno.

Elementi che caratterizzano l'esterno della chiesa e che ci consentono di ricondurre quest'opera alla corrente barocca:

- fantasiosi contrafforti a voluta che, a due a due, convergono sugli spigoli del tamburo ottogonale (contrafforti a voluta... in quali altre opere barocche li hai osservati??).

- le statue che poggiano sul ricciolo di ogni voluta e che contribuiscono alla statica complessiva della struttura (analogie con Palladio! La Chiesa di San Giorgio Maggiore del Palladio si trova poco distante...)

- il portale (che ripropone lo schema dell'arco di trionfo), le finestre a mezzaluna.

- Bernini (S. Pietro)

La costruzione dell'immenso colonnato di Piazza San Pietro si configura come un vero e proprio intervento urbanistico a scala cittadina (diversamente da Borromini, al quale vengono affidati soltanto singoli edifici).

L'organizzazione della spazio davanti alla Basilica di S. Pietro è un problema complesso, che negli anni ha affaticato moltissimi architetti.

Quando Alessandro VI affida questa commissione a Bernini (1656), l'artista è già un architetto di massima fama.

Problema = bisogna trovare delle soluzioni compatibili con la struttura della Chiesa.

APPROFONDIMENTO...

In origine, al posto dell'odierna costruzione, era presente una Basilica costantiniana (paleocristiana) a 5 navate, scandite da colonne. Vi si anteponeva un quadriportico (uno spazio che fungeva in qualche modo da "filtro" = era il primo luogo dove venivano accolti e ristorati i pellegrini).

Al centro della piazza è presente una fontana.

La chiesa era sollevata rispetto alla strada e vi si accedeva tramite una gradinata.

Con Papa Nicola V, nel '400, si comicia a parlare di un rinnovamento della Basilica e dello spazio antistante = seguendo le idee proposte da Leon Battista Alberti, si era pensato di far arrivare al quadriportico tre vie porticate che congiungessero la basilica a Castel Sant'Angelo, al fiume e alla città vecchia. Ciò avrebbe garantito non solo un abbellimento della città, ma anche una razionalizzazione efficace dello spazio.

Questo primo progetto è apprezzato, ma non viene portato a termine.

I lavori riprenderanno nel 1506, grazie all'iniziativa di Papa Giulio II della Rovere.

Giulio II chiede un progetto a Bramante; nel 1514 Bramante muore e viene sostituito da Michelangelo.

Nel 1527, con il catastrofico sacco di Roma che devasta la città, il cantiere viene nuovamente chiuso. I lavori riprenderanno attorno al 1550.

Michelangelo comincia a costruire la cupola, impostandone il tamburo.

Man mano che i lavori procedono, la Basilica nuova ingloba la Basilica paleo-cristiana con il suo quadriportico.

Nello spazio antistante alla Basilica, una parte di selciato stradale presenta una pavimentazione diversa in corrispondenza del portone che consente l'accesso alla Chiesa.

Alla fine del '500 si decide di bloccare la crescita del complesso e di realizzare la facciata = affidata a Carlo Maderno e completata nel 1612.

E' criticata la sua ampiezza, che sembra sproporzionatamente lunga; in realtà le due fasce laterali della facciata erano lunghe perchè, nel progetto originario, dovevano sorreggere due campanili (che non verranno mai realizzati).

Maderno imposta sulla facciata un ordine gigante di colonne, concluso da una trabeazione. Al centro possiamo osservare la presenza di un timpano triangolare, sovrastato da un ampio attico.

A Carlo Maderno si rimprovera il fatto che la facciata nasconda la cupola a chi giunge nella piazza.

1612 = la fabbrica chiude e si pone il problema dello spazio esterno.

Bernini progetta un enorme spazio ellittico.

Sull'asse maggiore dell'ellissi erano preesistenti un obelisco (al centro) e una fontana (a sinistra).

Mentre la fontana avrebbe potuto essere spostata, lo spostamento dell'obelisco sarebbe risultato troppo difficoltoso = Bernini garantisce la simmetria di questo spazio ponendo una fontana sulla destra.

In un primo momento Bernini aveva elaborato un progetto a pianta trapezioidale. Perchè sceglie, invece l'ellisse?

Perchè vuole suggerire, attraverso la sua opera, l'idea di una Chiesa accogliente nei confronti di ogni singolo uomo (l'ellissi diventa quindi una sorta di "abbraccio").

In un primo momento, Bernini aveva pensato di chiudere l'ellissi con edifici a più piani.

Perchè Bernini sceglie, infine, il colonnato?

Per consentire ai pellegrini di vedere sempre la Chiesa, vero centro della Cristianità (che gli edifici avrebbero in qualche modo oscurato).

Lo spazio aperto del colonnato, invece, consente di accedere allo spazio antistante alla Basilica da più punti.

In un primo momento Bernini pensa a colonne unite da archi: perchè scegli, invece, di creare un porticato architravato?

Il sistema trilitico (2 piedritti + architrave) appare la soluzione più sintetica, semplice ed essenziale.

L'enorme ellissi si congiunge alla facciata della Basilica grazie a due ali laterali vistosamente divergenti. Perchè divergenti? Se le due ali fossero state parallele, la facciata di S. Pietro sarebbe apparsa prospetticamente più distante; con questo arteficio, invece, la percezione delle distanze si attenua e la facciata sembra più vicina.

Analisi del porticato:

Il colonnato di S. Pietro è costituito da 284 colonne, disposte su 4 file; il capitello delle colonne, di ordine tuscalico, sorregge un robusto architrave.

La copertura del porticato è "a capanna", come nei templi classici. In prossimità dei bordi laterali si erge una massiccia balaustra sulla quale sono collocate 162 gigantesche statue di santi.

Il baldacchino di S. Pietro

L'altare maggiore sta su un cripta, che a sua volta poggia su una sezione catacombale. Secondo gli studi, lungo quest'asse ci sarebbe la tomba di S. Pietro.

L'altare è quasi sempre protetto e velato da una compertura = questa funzione è assolta dal baldacchino.

Problemi che deve risolvere Bernini:

- scala dimensionale (il baldacchino non deve essere nè troppo grande nè troppo piccolo)

- rapporto con l'architettura circostante

- forma

Il baldacchino progettato da Bernini è articolato su 4 colonne tortili spiraliformi (poggiate su quattro giganteschi basamenti in marmo colorato), che sorreggono il piano che protegge l'altare.

La struttura è rifinita e viene conclusa da figure angeliche poste in linea con le colonne.

Le colonne sono decorate con viticci, api (simbolo dei papi Barberini) e putti e sono coronate da imponenti capitelli compositi.

Sui capitelli si impostano, a loro volta, quattro dadi = distanziano il capitello stesso dalla sovrastante trabeazione.

Questa trabeazione, concava verso l'interno, appare leggera e preziosa e, pur essendo anch'essa in bronzo dorato, imita i pendoni di un baldacchino in tessuto.

La copertura è frutto della felice collaborazione con Francesco Borromini (purtroppo mai più ripetutasi) = al posto si un tetto a quattro falde o di una cupola (che avrebbero appesantito la struttura), vergono impiegate 4 enormi volute "a dorso di delfino"; queste si elevano dai quattro angoli della struttura e convergono diagonalmente verso il centro.

- Caravaggio (3)

Conversione di San Paolo

Questo affresco viene realizzato per la Cappela Cerasi nella Chiesa romana di Santa Maria del Popolo, dove ancora oggi è conservato. Qui Caravaggio affresca solo le pareti laterali (sull'altra parete viene rappresentata la "Crocifissione di Pietro"); la pala d'altare viene invece commissionata ad Annibale Carracci.

Si tratta di una grande tela raffigurante la celeberrima conversione di San Paolo sulla via di Damasco. Caravaggio ambienta la scena in una stalla (anche se, come nel dipinto precedente, non possiamo asserire con certezza che la scena è ambientata in un interno). Gli unici testimoni dell'evento sovrannaturale sono il cavallo, che riempie di sè più della metà del dipinto, e il vecchio scudiero a destra. Paolo, disteso a terra con le braccia e le bambe divaricate, è rappresentato nell'istante immediatamente successivo alla folgorazione. Le ultime indagine radiiografiche (2001) hanno provato l'esistenza di una precedente stesura, giudicata forse troppo audace dall'artista stesso (il personaggio di Paolo era più anziano e rivolgeva lo sguardo atterrito verso l'osservatore).

Anche qui la luce gioca un ruolo determinante = proviene dall'alto e sta a rappresentare la folgorazione divina, che squarciate le tenebre del paganesimo, colpisce il corpo di San Paolo. Al di là di qualsiasi significato simbolico, ciò che colpisce è il realismo con cui Caravaggio dipinge la scena = realismo del corpo gettato per terra, indifeso, preda dello stesso sbigottito stupore che abbiamo visto sul volto di S. Matteo (nella Vocazione di San Luigi dei Francesi). Anche il cavallo è colto in una posa di singolare realismo, con la zampa anteriore destra istintivamente sollevata per non calpestare il cavaliere caduto. Nella prima versione del dipinto, rifiutata dai committenti e quindi sostituita da Caravaggio con quella attuale, la scena includeva anche il Salvatore nel momento in cui si rivolgeva a Paolo. Nella tela definitiva, invece, l'assenza della divinità conferisce alla rappresentazione maggior drammaticità, facendoci percepire tutta l'umana fragilità di Paolo davanti alla sovrannaturale grandezza divina.

Morte della vergine (1605-1606) - Tela oggi conservata al Louvre

L'opera è commissionata dai Carmelitani Scalzi della Chiesa di Santa Maria della Scala e fu rifiutata perchè ritenuta irrispettosa della figura della Vergine. La scena raffigura la Madonna subito dopo la morte, mentre la Maddalena e gli Apostoli le si stringono incontro disperati. Il particolare che scandalizzò i particolari fu proprio la figura della Vergine = Caravaggio utilizzò come modello il cadavere di una givoane prostituta affogata nel Tevere. Il corpo di Maria, appoggiato diagonalmente su una semplice panca di legno, appare già irrigidito dalla morte (realismo!). Il ventre innaturalmente gonfio (come i morti per annegamento) assume qui anche un significato simbolico = scrigno di grazia divina. Allo stesso modo, anche l'aspetto irrealisticamente giovanile della Vergine potrebbe rimandare, secondo i critici, alla volontà di rinnovamento espressa da alcuni settori della chiesa contro-riformista.
Al di là di qualsiasi significato simbolico, la scena della morte della Vergine è collocata da Caravaggio in una dimensione quotidiana e umanissima [osserva il volto e gli atteggimaneti degli Apostoli e della Maddalena]. L'ambientazione del dipinto appare, come di consueto, cupa e spoglia. Sul cadavere di Maria pende un pesante drappo rosso = simbolo di passione e di violenza. La luce proviene dal retro, probabilmente da un alta finestra, e percorre la tela obliquamente, sottraendo solo in parte i personaggi dalle tenebre (indugiando sulle teste e scivolando sui corpi).

In che senso in quest'opera esprime tutto il realismo di Caravaggio?

- Caravaggio (2)

Caravaggio si accosta alla natura più per contemplarla che per indagarla (diversamente dai grandi maestri fiorentini del Quattrocento) = è più attratto dalla spontaneità delle emozioni che dalla razionalità delle riflessioni. A chi gli rimproverava lo scarso studio dei classici, Caravaggio risponde che "la natura l'haveva a sufficienza provveduto di maestri" = conferma della sua completa adesione al ritratto dal vero.

La pittura di Caravaggio, quindi, appare in aperta contrapposizione con quella dei Carracci (che avevano fatto dello studio dei modelli classici un loro punto di forza).

Bacco (conservato agli Uffizi) = 1596-1597.

Il giovinetto appare semi-sdraiato su una sorta di triclinio, ed parzialmente avvolto in un lenzuolo (ad imitazione di una veste romana). Il travestimento è completato anche da una ghirlanda di foglie di vite, che cinge come una corona la chioma ricciuta del giovane. Il volto, ruotato di 3/4 e lievemente inclinato in avanti, appare percorso da un tenue rossore, che rende la sua espressione sognante ed enigmatica. Tra l'indice e il pollice il giovane regge con delicatezza un'esile coppa di vetro, colma di vino versato dalla bottiglia panciuta posta alla sinistra del tavolo [osserva la resa del tutto realistica di questi dettagli!]. La natura morta posta in primo piano anticipa i modi della Canestra di frutta (dipinto di poco successivo) = osserva attentamente i frutti marci e foglie secche realisticamente rappresentate da Caravaggio!! Alcuni critici interpretano il dipinto in un'ottica cristiana: il giovinetto alluderebbe allo stesso Salvatore e la melagrana spaccata, la coppa del vino, la cintura nera e il drappo rimanderebbero simbolicamente alla Passione di Cristo.

Vocazione di San Matteo

Si tratta della grande tela di sinistra delle tre commissionategli per al decorazione della Cappella Contarelli, all'interno della Chiesa romana di San Luigi dei Francesi. (Il committente è Matteo Contarelli, ambasciatore francese a Roma = sceglie come tema dei dipinti la figura di San Matteo).

Il dipinto raffigura il momento in cui Gesù sceglie l'esattore delle tasse Matteo come apostolo. La scena è ambientata in un locale scuro e disadorno (anche se non possiamo affermare con certezza che la scena si svolge in un interno). All'estrema destra della tela vi sono Cristo (appena entrato), che tende il braccio destro verso il futuro apostolo Matteo, e S. Pietro, ritratto quasi di spalle. Metteo, seduto al tavolo con altri quattro personaggi, stupito dall'inaspettato invito di Cristo, reagisce con un gesto molto naturale, accennando inteoorgativamente a se stesso con l'indice della mano sinistra, come per sincerarsi che il Signore stesse rivolgendosi proprio a lui. Dei cinque personaggi al tavolo solo Matteo e i due personaggi di destra si accorgono della presenza del Cristo. Il vecchio e il paggio seduto a capotavola, invece, sono troppo intenti a contare i denari per rendersi conto di quello che sta succedendo. Simbolicamente cioè sta signicare che la chiamata di Cristo è sempre rivolta a tutti gli uomini, ma che ciascuno è libero di aderirvi o di respingerla in base alla propria coscienza. Protagonista assoluta della tela è la luce = grazie ad essa le figure assumono volume e risalto, staccandosi dalla tetra penombra della stanza. Significativo è come tale luce sia nel contempo reale e ideale. Reale perchè Caravaggio la immagina provenire da una porta che dà sull'esterno (la stessa da cui verosimilmente possono essere entrati Pietro e Cristo); ideale perchè, allo stesso tempo, la luce sembra irradiarsi dalle spalle di Cristo che, simbolicamente, la irridaia col movimento del braccio sugli altri personaggi. Si tratta quindi di una luce anche spirituale, che "congela" la posizione e le espressioni dei personaggi un uno spazio astratto e senza tempo. Il realismo del Caravaggio è qui evidente anche nella scelta degli abiti = solo Cristo e Pietro portano vesti che indicano la loro pertinenza alla sfera del sacro. La rappresentazione, nel suo complesso, non presenta alcun riferimento sacro = ha più le caratteristiche di una scena di genere, che quelle di un evento religioso. Anche l'aureola di Cristo, unico indizio della sua natura divina, secondo alcuni è stata dipinta successivamente, per compiacere una committenza insoddisfatta del carattere "troppo laico" della rappresentazione (ricorda, infatti, che molte opere di Caravaggio per questo motivo contestate se non addirittura rifiutate da molti committenti).

A quale grande opera del '500 pensiamo osservando il gesto del Cristo? Che significato viene quindi attribuito a tale gesto?

APPROFONDIMENTO...

Come abbiamo detto, l'affresco appena commentato viene commissionato per la Cappella Contarelli presente nella chiesa romana di S. Luigi dei Francesi. Caravaggio non mette mano alla parte alta della cappella, dedicandosi invece alle pareti laterali. La parete dell'altare viene in un primo momento non viene affrescata = la committenza pensa di porvi una statua (commissionata ad uno scultore nordico) che rappresenti "S. Matteo e l'angelo". Sulla parete laterale di sinistra Caravaggio dipinge, come si è visto, la Vocazione di San Matteo; sulla parete di destra il Martirio di San Matteo. La scena della Vocazione è comunque la più innovativa. Negli anni '50 questo dipinto viene analizzato e si scopre che la figura di S. Pietro è stata aggiunta da Caravaggio solo successivamente = la volontà è quella di arretrare il Cristo e di enfatizzare quindi il gesto. Successivamente, a Caravaggio viene commissionato anche la pala d'altare (viene eliminata la scultura precedentemente commissionata da un artista nordico). Il tema è sempre quello di San Matteo e l'angelo.

Se vuoi esercitarti, prova a cercare queste immagini e commentale!

- Guarino Guarini

L'attività di Guarino Guarini (architetto, trattatista, matematico e filosofo) è strettamente legata a Torino (essendo andate distrutte le sue opere di Messina, Parigi, Lisbona).

Il capoluogo piemontese, che nel 1620 contava appena 20000 abitanti e manteneva ancora i caratteri di una cittadella fortificata, nel volgere di alcuni decenni divenne il più compiuto esempio di organismo urbano barocco d'Europa.

Nato a Modena nel 1624, il Guarini compie i primi studi nella città natale e trascorre un lungo periodo di apprendistato a Roma, negli anni in cui sono attivi nella capitale Bernini e Borromini). Dal 1656 Guarini comincia una lunga serie di spostamenti, che lo porteranno ad operare in Sicilia, in Portogallo, in Spagna. Dopo un breve soggiorno parigino, dal 1666 si stabilirà stabilmente a Torino.

Primo intervento a Torino = prosecuzione dei lavori per la Cappella della Santa Sindone (già avviata da Amedeo di Castellamonte nel 1657). Guarino Guarini è chiamato a Torino dal duca Carlo Emanuele II. I lavori si protrassero dal 1667 al 1690.

L'impianto circolare della cappella, che collega la Cattedrale al Palazzo Ducale, viene trasformato da Guarini = sovrapposizione di una soluzione triangolare. [cfr. disegno sul libro]

I tre vertici del triangolo individuano nella pianta 3 spazi secondari:

- i primi due (di forma circolare) hanno la funzione di collegare la cappella al prespiterio della Cattedrale (è chiaro cos'è il "presbiterio"?)

- il terzo (arco di cerchio) immette nel Palazzo Ducale

Anche in alzato il cerchio e il triangolo si fondono = 3 ampie arcate creano altrettanti pennacchi sui quali si imposta il tamburo. Al di sopra del tamburo si innesta una cupola di ardita concezione, danneggiata gravemente da un incendio nel 1997.

Osserva bene la foto:

Un'elaboratissimo sistema, fatto di segmenti di trabeazione sormontati da elementi ad arco, si ripete per 6 volte a partire dalle arcate del tamburo e ognuno di questi elementi di base (trabeazione + arco) si disponde sempre in modo da congiungere le sommità di due archetti sottostanti. Lo spazio della cupola, che osservato dal basso sembra restringersi dando vita a 6 esagoni sovrapposti, è delimitato in alto da una struttura che individua una stella a 12 punte.

Esternamente, la copertura della Cappella della Santa Sindone rivela la struttura interna e si configura come un insieme di elementi concentrici.

Domanda: alle opere di quale architetto barocco possiamo avvicinare quella di Guarini? Per quali caratteristiche?

- Guido Reni: l'esaltazione del classicismo

Dopo le prime esperienze presso il pittore fiammingo Denijs Calvaert, Guido (nato a Bologna nel 1575), si avvicinò all'Accademia degli Incamminati e seguì gli insegnamenti dei Carracci.

Nel 1600 circa fu a Roma, dove potè studiare le opere di Annibale Carracci e di Caravaggio, ma si dedicò anche allo studio appassionato dell'Antico e di Raffaello = matura così la sua tendenza al classicismo.

Concezione della pittura = l'arte deve imitare la reatà, ma non quella quotidiana (scelta da Caravaggio), fatta di oggetti e di persone anche non belle, ma una "ideale", creata selezionando quanto di più bello offriva la natura stessa.

Egli ricerca, quindi, la bellezza ideale e non quella che ha solitamente sotto gli occhi. [un concetto analogo è espresso anche in una lettera di Raffaello].

La strage degli innocenti

Collocata originariamente nella Chiesa di San Domenico a Bologna e ora conservata nella Pinacoteca di questa città. La Strage degli Innocenti si riferisce al racconto evangelico secondo il quale Re Erode, per aver la certezza di sopprimere il piccolo Gesù, decretò la morte di tutti i bambini di Betlemme al di sotto dei due anni.

Un alto numero di personaggi, tra madri, bambini e carnefici, affolla la scena occupando i 2/3 della tela. La parte restante dello spazio è occupato dagli edifici e da un cielo nuovoloso (sullo sfondo); in alto a sinistra possiamo osservare due angioletti che distribuiscono le palme (nell'iconocrafia religiosa sono simbolo del martirio). Solo le madri e i bambini esprimono sentimenti = i loro occhi e i loro volti rivelano paura, orrore, angoscia e disperazione e i loro ateggiamenti manifestano tali sentimenti con intensità (una donna tenta di fuggire nascondendo il proprio figlio; una afferrata per i capelli rivela l'orrore nei propri occhi; una tenta un ultimo gesto di supplica; una rivolge gli occhi al cielo). I carnefici, invece, presentano un volto immerso nell'ombra, privo di sentimenti umani; la luce intensa si concentra sulle braccia e sulle mani che reggono i pugnali, strumento di morte.

La statuaria conformazione dei corpi, la perfezione dei volti, gli abiti fin troppo compositi delle donne = fanno si che la scena appaia comunque meno cruenta di quanto in realtà non sia.

Il dipinto presenta una chiara geometria compositiva: triangolo con il vertice rivolto verso il basso + altro triangolo (formato dalle 3 donne accovacciate). La presenza degli edifici sullo sfondo assicurano slancio verticale.

Prova a rispondere alla seguente domanda: "Quali sono gli elementi che, in questo dipinto, ci fanno parlare di "esaltazione del classicismo"? Prova ad individuarli.